摘自南洋商报
文：阿郎
走吧
我们没有失去记忆力。
我们去寻找生命的湖
最后的温暖与希望
这是蔡明亮第九部作品，也是他口中最温暖的一部作品。的确，和他以往作品的疏离防守不一样的是，尽管《黑眼圈》的第一个镜头给人当头一棒，但在影片最后，李康生和陈湘琪等还是在无尽的漂泊中，得到了一处栖息之地。
蔡明亮对《黑眼圈》的功用，更像是记录而不是发现。这位跨过50岁的男人，架起镜头，闪开身形。你看，这就是生活，我们都太忙碌了，来不及停下来想一想看一看，我们平时所说的生活，往往只是一个片段或者一个剪影，那些我们忽略的记忆中，延长了那么多故事和情感。一个盲流、一个茶室服务生、一个看守废弃建筑的外劳、一个苟延残喘的植物人，构建起一个生命的倒影。他们漂浮在城市的缝隙中，为了低微的生活底线，骄傲地和命运交战。
无论是李康生还是诺曼阿顿，或者是青春逼人的陈湘琪，他们都是寂寞的，在一个不属于家乡的异乡挣扎和想念。互相遇见之后，彼此就有了倚靠和牵挂，时间概念一定会成为一个横亘其中的结，但在我看来，只要在那一刻，他们彼此伸出了手掌，一生就被照亮了。蔡明亮把自己几十年的人生体验，未加提炼地倾注在《黑眼圈》里，他的主人公开始试着接纳和倾诉。
手法越来越百无禁忌
蔡明亮在《黑眼圈》仍然在继续他的挑衅，李康生和诺曼阿顿之间弥漫张扬的情感力量，令人春风过耳而又如坐针毡。是的，这仍然不是罕见的蔡明亮元素，就如同母亲和植物人儿子之间若有若无的关系，如同长头发李康生同时和陈湘琪以及茶室老板娘蔡宝珠的情感纠结一样，都是蔡明亮作品一贯的表达层次，但这一次，蔡明亮退后一步，他要蔡宝珠借助陈湘琪的手，探索了儿子的身体和思想；他也要陈湘琪无意当中，拒绝了那个李康生和蔡宝珠发生关系的欲望横生的街角。这样的设置，令情感的张力和指向愈发坚硬而锐利，逼迫得观者坐立不安。
就电影语言来讲，蔡明亮对当代电影的贡献，绝对值得书写一番。我喜欢那种独特的，或者说只能是这个人的表达方式，蔡明亮把他的镜头语言发挥到了一个极致，大量长镜头和定镜头的交叉使用，从情感到形式都把观者推向他要表达的中心点上，这是纯熟了的表现。
导演的话……
这是我第一次回到我的家乡马来西亚拍摄电影，我们在吉隆坡的市区里很有历史性的半山芭监狱旁找到一个很特别的场景，那是一座巨大的废弃工地大楼。90年代初大马因应经济发展政策输入大量外劳兴建各种大楼，其中包括了当时标榜世界最高的双峰塔，90年代末又因亚洲经济风暴导致许多建设无法完工，而那些来自其他贫穷国家的外劳，一瞬间进退维谷，大部分变成了藏匿、流窜、没有身分的非法苦力。而这栋在半山芭监狱邻近的边废弃的庞然怪物，就是当年遗留下来。我们走进去，赫然发现整座水泥工程的内部气势雄伟得像一座后现代的歌剧院，斑驳的水泥中庭赫然出现一面黑色的湖水，深不可测（应该是经年累月的雨水，或水灾未排去的积水）。我的脑海里闪过莫扎特的《魔笛》，那些追逐着爱情的英雄公主，或兴风作浪的神仙妖魔，将可在此时此地，找到他们的新舞台，一座真正的水泥森林……对着那面巨大的黑水，我同时又想起起中国诗人北岛的诗：
走吧 我们没有失去记忆 我们去寻找生命的湖
电影开拍前，我遇到一名年轻的相命师，他认出我是一位导演，但并不知道我要拍什么，他竟然告诉我，在你的新片里，将会有一片黑色的水，那是一个很深很深的记忆，当你找到它的时候，你的电影就完成了。
蔡明亮谈黑眼圈 （整理蔡明亮在威尼斯影展的专访）
从被禁到解禁的《黑眼圈》，在闹得一片沸沸腾腾下，终于有缘与国内观众见面，定于5月17日起在吉隆坡国泰院线（Cathay Cineplex）的“The Picture House”影院上映。
记者：和您以前的作品相比，《黑眼圈》似乎温暖了许多。
蔡明亮：我常觉得自己是一个比较老实的导演，常拍自己当下的想法。比如我在拍《爱情万岁》的时候，压根就已经否定爱情了，觉得这个世界上没有什么“永远”，其实都是我们的价值观在左右自己的思想，总会追求一些得不到的东西。有时候你放轻松一点，就会觉得人与人之间的关系可以更简单，就像有人问我为什么要有“性”？我就会说，性就像吃饭一样，是一种生理需要，可有时我们把它看得太大、太强烈、太禁忌，不去谈它，或者痛斥它的罪恶。我就是想告诉大家，性是很普遍的，并不是肮脏的，我们也是通过性才产生的，真正的爱情并不是全凭性来维持的。
记者：您曾说这部电影是您迄今为止最成熟的一部作品，所谓的成熟是指什么？
蔡明亮：我拍了很多电影，每一个我都控制得很好，因为我是个头脑很清楚的人，从《青少年哪吒》到《爱情万岁》，我要做到的都做到了，但是到了《河流》的时候，我就很不安，因为那时候我拿掉了观众已经习惯的元素，对话极少，背景变得很模糊。现在的《黑眼圈》说它成熟，是因为它不像我过去的电影有棱有角，拍《河流》的时候我40岁，隔了10年了，我依然觉得它很好，生命就是这样，越来越稳定，如果还有机会创作的话，我觉得年龄和人生经验是非常重要的。
记者：您最欣赏诺曼阿顿身上的哪种气质？
蔡明亮：诺曼阿顿原来是个卖糕的小贩，长得还不错，之前我是因为他的外型去接触他，因为他的外型含有一种很深沉的东西，我不知道那是什么，后来跟他多聊几次才了解了他的生活、他的经历。他的性格是不易被污染的。我问他是否喜欢城市的感觉，他说还不是一样，就是一个水泥森林。他是个不易受外界影响的人，这种人很像我追求的一种境界，他就像小康一样，让我认识到了一些未曾了解的东西。
记者：我们看到这部影片的外景都是吉隆坡的晚上，这是刻意的吗？
蔡明亮：也有白天，都是在室内。其实我不想把城市拍得太清楚，一方面，事情恰巧都发生在晚上，另一方面，我每次拍城市都要寻找一个代表性的东西来概括，这一次就是比较阴暗的地下阶层，所以夜晚比较会说话，它自己会述说它的生命、它的时间。
记者：观众普遍认为您的电影可以解读出很多东西，对于一个画面，观众还会读出两种相反的意思。
蔡明亮：我不要说“解读”。我不愿去听那些解读，因为我觉得各种解释都可以，不一定是要我想的，我影片的特质就是从没有强烈的直视主题，要用你自己的经验去理解。
记者：您怎样看待观众的态度？
蔡明亮：我从来都把观众想得很高水准的，低水准的就算了，跟我没有什么关系。这个世界需要高水准的人，不是说你要看低其他某某人，而是要让他变得高起来，所以你要给他这个机会。我在营销上面是非常低身段的，已经弯腰了；我就是要你进来看我的电影，然后有一些改变，你若没有改变的话，下一次再来。但我并不是要去讨好全部观众，我每一次创作前都会思考，我们的很多前辈都是相当厉害的，安东尼奥、费里尼都是有学识有想法才去拍电影的，而现在拍电影有时倒成了做生意。有些人怀疑我拍电影的意图，我说我才怀疑你们拍电影的意图，你们要赚钱就去赚嘛，但我尊重这个行业，尊重创作。
记忆的黑湖——黑眼圈/北岛/陈素瑄/我
文：心然（我喜欢“台湾版”的《黑眼圈》电影预告片，相对于大马版本，它比较简约、安静，但匿藏骚动。）
走吧/我们没有失去记忆/我们去寻找生命里的湖。——中国诗人北岛
“台湾版”的电影预告片，首先出现以上节录中国诗人北岛的诗句，然后是李康生、陈湘琦与诺曼阿顿同睡在一张超大号绿纹花影的床上，3人互靠而睡，睡得很熟、很甜、很稳……人与床在一片无边无际的黑色湖水上浮动，轻轻、幽幽、慢慢、缓缓。在黑湖遥远的一角，一些时暗时亮的微弱彩光，在暗处闪动、晃动、烁动……，本地歌手陈素瑄所翻唱李香兰的《心曲》的歌声，在画面上，跟随着人、床、黑湖、微光一起流动……
这幅乍看似宁静的画面，却撩动了我的思绪，心里的一头兽仿被唤醒。宁静的黑湖底层实则暗涌处处，3个互相依赖依靠的躯体（或灵魂），在黝黑的深湖，不知飘向何方？停在何处？远处的彩光，仿是薄弱的希望，用隐性的方式相伴紧随，于是在微弱的“无望”飘泊中，就有了“有望”的浮标。
我总觉得生命的境况大多是如此，困顿、疲惫、无助之中，又仿佛有些东西，匿躲一角供你可觅可寻。因此，那种喜欢把“希望”变成大剌剌红太阳，摆放在你眼前，或喋喋不休告诉你生命多美好的亢奋语调，总吓得我落荒而逃。
（与友人听完蔡明亮的讲座会回家，近午夜时分下了一场豪雨，来势汹汹的水淹进屋子。让远道从立百新村（立百事件死了好几个亲人）来我家借宿的友人，目睹了在邻近星光大道、时代广场繁华地区的一幕“淹水陋景”。整个客厅被污浊带异味的水所淹盖，像极了《黑眼圈》里的那片黑湖。我与年迈的母亲索性各自蹲坐在两张木凳上，闲聊起去年病逝，那个令我们既疼惜又厌烦的父亲，浮现起每次水灾，父亲那张既惶恐又盛怒的脸容。许多记忆，就像脚下回漩的污水，与蔡明亮的影像、北岛的诗、陈素瑄的歌声，掺拌在一起，滚滚流动……）
文：阿郎
走吧
我们没有失去记忆力。
我们去寻找生命的湖
最后的温暖与希望
这是蔡明亮第九部作品，也是他口中最温暖的一部作品。的确，和他以往作品的疏离防守不一样的是，尽管《黑眼圈》的第一个镜头给人当头一棒，但在影片最后，李康生和陈湘琪等还是在无尽的漂泊中，得到了一处栖息之地。
蔡明亮对《黑眼圈》的功用，更像是记录而不是发现。这位跨过50岁的男人，架起镜头，闪开身形。你看，这就是生活，我们都太忙碌了，来不及停下来想一想看一看，我们平时所说的生活，往往只是一个片段或者一个剪影，那些我们忽略的记忆中，延长了那么多故事和情感。一个盲流、一个茶室服务生、一个看守废弃建筑的外劳、一个苟延残喘的植物人，构建起一个生命的倒影。他们漂浮在城市的缝隙中，为了低微的生活底线，骄傲地和命运交战。
无论是李康生还是诺曼阿顿，或者是青春逼人的陈湘琪，他们都是寂寞的，在一个不属于家乡的异乡挣扎和想念。互相遇见之后，彼此就有了倚靠和牵挂，时间概念一定会成为一个横亘其中的结，但在我看来，只要在那一刻，他们彼此伸出了手掌，一生就被照亮了。蔡明亮把自己几十年的人生体验，未加提炼地倾注在《黑眼圈》里，他的主人公开始试着接纳和倾诉。
手法越来越百无禁忌
蔡明亮在《黑眼圈》仍然在继续他的挑衅，李康生和诺曼阿顿之间弥漫张扬的情感力量，令人春风过耳而又如坐针毡。是的，这仍然不是罕见的蔡明亮元素，就如同母亲和植物人儿子之间若有若无的关系，如同长头发李康生同时和陈湘琪以及茶室老板娘蔡宝珠的情感纠结一样，都是蔡明亮作品一贯的表达层次，但这一次，蔡明亮退后一步，他要蔡宝珠借助陈湘琪的手，探索了儿子的身体和思想；他也要陈湘琪无意当中，拒绝了那个李康生和蔡宝珠发生关系的欲望横生的街角。这样的设置，令情感的张力和指向愈发坚硬而锐利，逼迫得观者坐立不安。
就电影语言来讲，蔡明亮对当代电影的贡献，绝对值得书写一番。我喜欢那种独特的，或者说只能是这个人的表达方式，蔡明亮把他的镜头语言发挥到了一个极致，大量长镜头和定镜头的交叉使用，从情感到形式都把观者推向他要表达的中心点上，这是纯熟了的表现。
导演的话……
这是我第一次回到我的家乡马来西亚拍摄电影，我们在吉隆坡的市区里很有历史性的半山芭监狱旁找到一个很特别的场景，那是一座巨大的废弃工地大楼。90年代初大马因应经济发展政策输入大量外劳兴建各种大楼，其中包括了当时标榜世界最高的双峰塔，90年代末又因亚洲经济风暴导致许多建设无法完工，而那些来自其他贫穷国家的外劳，一瞬间进退维谷，大部分变成了藏匿、流窜、没有身分的非法苦力。而这栋在半山芭监狱邻近的边废弃的庞然怪物，就是当年遗留下来。我们走进去，赫然发现整座水泥工程的内部气势雄伟得像一座后现代的歌剧院，斑驳的水泥中庭赫然出现一面黑色的湖水，深不可测（应该是经年累月的雨水，或水灾未排去的积水）。我的脑海里闪过莫扎特的《魔笛》，那些追逐着爱情的英雄公主，或兴风作浪的神仙妖魔，将可在此时此地，找到他们的新舞台，一座真正的水泥森林……对着那面巨大的黑水，我同时又想起起中国诗人北岛的诗：
走吧 我们没有失去记忆 我们去寻找生命的湖
电影开拍前，我遇到一名年轻的相命师，他认出我是一位导演，但并不知道我要拍什么，他竟然告诉我，在你的新片里，将会有一片黑色的水，那是一个很深很深的记忆，当你找到它的时候，你的电影就完成了。
蔡明亮谈黑眼圈 （整理蔡明亮在威尼斯影展的专访）
从被禁到解禁的《黑眼圈》，在闹得一片沸沸腾腾下，终于有缘与国内观众见面，定于5月17日起在吉隆坡国泰院线（Cathay Cineplex）的“The Picture House”影院上映。
记者：和您以前的作品相比，《黑眼圈》似乎温暖了许多。
蔡明亮：我常觉得自己是一个比较老实的导演，常拍自己当下的想法。比如我在拍《爱情万岁》的时候，压根就已经否定爱情了，觉得这个世界上没有什么“永远”，其实都是我们的价值观在左右自己的思想，总会追求一些得不到的东西。有时候你放轻松一点，就会觉得人与人之间的关系可以更简单，就像有人问我为什么要有“性”？我就会说，性就像吃饭一样，是一种生理需要，可有时我们把它看得太大、太强烈、太禁忌，不去谈它，或者痛斥它的罪恶。我就是想告诉大家，性是很普遍的，并不是肮脏的，我们也是通过性才产生的，真正的爱情并不是全凭性来维持的。
记者：您曾说这部电影是您迄今为止最成熟的一部作品，所谓的成熟是指什么？
蔡明亮：我拍了很多电影，每一个我都控制得很好，因为我是个头脑很清楚的人，从《青少年哪吒》到《爱情万岁》，我要做到的都做到了，但是到了《河流》的时候，我就很不安，因为那时候我拿掉了观众已经习惯的元素，对话极少，背景变得很模糊。现在的《黑眼圈》说它成熟，是因为它不像我过去的电影有棱有角，拍《河流》的时候我40岁，隔了10年了，我依然觉得它很好，生命就是这样，越来越稳定，如果还有机会创作的话，我觉得年龄和人生经验是非常重要的。
记者：您最欣赏诺曼阿顿身上的哪种气质？
蔡明亮：诺曼阿顿原来是个卖糕的小贩，长得还不错，之前我是因为他的外型去接触他，因为他的外型含有一种很深沉的东西，我不知道那是什么，后来跟他多聊几次才了解了他的生活、他的经历。他的性格是不易被污染的。我问他是否喜欢城市的感觉，他说还不是一样，就是一个水泥森林。他是个不易受外界影响的人，这种人很像我追求的一种境界，他就像小康一样，让我认识到了一些未曾了解的东西。
记者：我们看到这部影片的外景都是吉隆坡的晚上，这是刻意的吗？
蔡明亮：也有白天，都是在室内。其实我不想把城市拍得太清楚，一方面，事情恰巧都发生在晚上，另一方面，我每次拍城市都要寻找一个代表性的东西来概括，这一次就是比较阴暗的地下阶层，所以夜晚比较会说话，它自己会述说它的生命、它的时间。
记者：观众普遍认为您的电影可以解读出很多东西，对于一个画面，观众还会读出两种相反的意思。
蔡明亮：我不要说“解读”。我不愿去听那些解读，因为我觉得各种解释都可以，不一定是要我想的，我影片的特质就是从没有强烈的直视主题，要用你自己的经验去理解。
记者：您怎样看待观众的态度？
蔡明亮：我从来都把观众想得很高水准的，低水准的就算了，跟我没有什么关系。这个世界需要高水准的人，不是说你要看低其他某某人，而是要让他变得高起来，所以你要给他这个机会。我在营销上面是非常低身段的，已经弯腰了；我就是要你进来看我的电影，然后有一些改变，你若没有改变的话，下一次再来。但我并不是要去讨好全部观众，我每一次创作前都会思考，我们的很多前辈都是相当厉害的，安东尼奥、费里尼都是有学识有想法才去拍电影的，而现在拍电影有时倒成了做生意。有些人怀疑我拍电影的意图，我说我才怀疑你们拍电影的意图，你们要赚钱就去赚嘛，但我尊重这个行业，尊重创作。
记忆的黑湖——黑眼圈/北岛/陈素瑄/我
文：心然（我喜欢“台湾版”的《黑眼圈》电影预告片，相对于大马版本，它比较简约、安静，但匿藏骚动。）
走吧/我们没有失去记忆/我们去寻找生命里的湖。——中国诗人北岛
“台湾版”的电影预告片，首先出现以上节录中国诗人北岛的诗句，然后是李康生、陈湘琦与诺曼阿顿同睡在一张超大号绿纹花影的床上，3人互靠而睡，睡得很熟、很甜、很稳……人与床在一片无边无际的黑色湖水上浮动，轻轻、幽幽、慢慢、缓缓。在黑湖遥远的一角，一些时暗时亮的微弱彩光，在暗处闪动、晃动、烁动……，本地歌手陈素瑄所翻唱李香兰的《心曲》的歌声，在画面上，跟随着人、床、黑湖、微光一起流动……
这幅乍看似宁静的画面，却撩动了我的思绪，心里的一头兽仿被唤醒。宁静的黑湖底层实则暗涌处处，3个互相依赖依靠的躯体（或灵魂），在黝黑的深湖，不知飘向何方？停在何处？远处的彩光，仿是薄弱的希望，用隐性的方式相伴紧随，于是在微弱的“无望”飘泊中，就有了“有望”的浮标。
我总觉得生命的境况大多是如此，困顿、疲惫、无助之中，又仿佛有些东西，匿躲一角供你可觅可寻。因此，那种喜欢把“希望”变成大剌剌红太阳，摆放在你眼前，或喋喋不休告诉你生命多美好的亢奋语调，总吓得我落荒而逃。
（与友人听完蔡明亮的讲座会回家，近午夜时分下了一场豪雨，来势汹汹的水淹进屋子。让远道从立百新村（立百事件死了好几个亲人）来我家借宿的友人，目睹了在邻近星光大道、时代广场繁华地区的一幕“淹水陋景”。整个客厅被污浊带异味的水所淹盖，像极了《黑眼圈》里的那片黑湖。我与年迈的母亲索性各自蹲坐在两张木凳上，闲聊起去年病逝，那个令我们既疼惜又厌烦的父亲，浮现起每次水灾，父亲那张既惶恐又盛怒的脸容。许多记忆，就像脚下回漩的污水，与蔡明亮的影像、北岛的诗、陈素瑄的歌声，掺拌在一起，滚滚流动……）
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